作者：陈琦

敦煌莫高窟是中国古代艺术的宝库，完整保存了自北凉到元代绵延千年的佛教石窟艺术，至今仍有492座洞窟存留壁画及彩塑。《图说敦煌二五四窟》以历史叙述的方式铺陈了254窟开凿的时代背景，从细读254窟南北两壁上的经典壁画入手，有序地循着窟内空间展开，结合建筑形制与壁画、彩塑内容，对石窟的营建和构思做了整体解读。借助美术工作者的视角和新颖的数字动画阐释影片，读者得以更深入地去欣赏和观看，发掘一座石窟的精神内涵，体验敦煌艺术的永恒魅力。

毗罗卫国的太子

释迦牟尼本是古印度加毗罗卫国的太子，生而荣华，享有富贵，过着无忧无虑的生活，但却在出游城门时看到生老病死诸种人生的苦相，对生命的价值和意义产生怀疑。他立志要为众生寻找解决之道，于是摈弃繁华、离宫出家，隐入山林独自苦修，经过漫漫六年，身形羸弱不堪却仍不得其解。之后，他放弃苦修，恢复了精神和体力，来到一棵高大的菩提树下，凝神定思，静坐冥想，并立下誓言，必要成解脱道。然而，就在悉达多太子即将证悟之时，太子的修行惊动了世间主管欲望的魔王波旬（Mara），他担心太子一旦得道，众生必将皈信，世人若离利欲，自己的国土便会荡然无存。趁着悉达多慧眼未开，魔王带领三个女儿及魔军把太子团团包围，先诱以权力，又以魔女挑逗，继而动用武力，希望可以消磨他的意志阻碍其成道。但太子依然静坐，毫不动摇，经受了权欲、情欲、贪欲的考验，终于战胜了魔王，成等正觉。这是人类精神史上的一段传奇历程，它跨过漫漫丝路，来到古老的敦煌，被绘制在敦煌莫高窟第254窟的南壁，距今已有一千五百多年的历史。画面表现了悉达多，也就是未来的释迦牟尼佛，在修行的关键时刻，通过慈悲、智慧与意志，降服心魔，最终悟道成佛的故事。

降魔成道的故事与图像

记载降魔成道这一事件的经典比较丰富，北朝期间就有《佛说观佛三昧海经》《过去现在因果经》《佛所行赞》《普曜经》等，这些经典在254窟开凿之前都已经被翻译出来，并且都有一定程度的流行。尽管各版本的具体情节略有不同，但所有故事的重点都集中在魔王率领魔众对菩提树下禅坐的太子发起轮番攻击，但释迦始终镇定自若、不慌不惧、从容应对。无论魔女施以美色诱惑，还是魔军使用武力攻击，都被释迦以禅定、智慧和慈悲化解。最后，魔众溃不成军，武器被折断，一切的攻击都被阻滞，花束从折断的武器中生长出来，花朵也从空中瓣瓣飘落，原本充满魔众们嗔恨、贪婪与愚痴的烈焰的空间被转化得祥和、安定而美丽，魔众们大受震动，纷纷降服，而释迦也经受住了关键的试炼，证得觉悟。

降魔成道的题材同样拥有漫长悠久的传播历史。如果我们将目光投向漫漫丝路，便会发现，沿着佛教东传的路线，存在大量降魔成道图像，从炎热的中南印度开始，再来到雪山环抱的犍陀罗地区，之后又跨过帕米尔高原，跋涉过漫漫戈壁，进入中国的广大地域。我们可以看到佛教美术跨越千山万水所发生的有趣变化，看到古代匠师从文化、审美、技巧等方方面面出发对这一主题进行的不同塑造。这期间，《降魔成道》画面的构图方式并不像《舍身饲虎》那样发生了截然迥异的多种变化，而是基本保持现存较早的印度桑奇大塔的降魔成道图，其中的魔众以印度土著为原型，表现得怪态百出，滑稽诙谐一致，都是释迦居于中央，周边为魔众围绕的中心对称式构图。现存较早的印度桑奇大塔石雕上，虽然佛像还没有直接被表现，而是用佛塔来象征，但其中心式构图的原则已经确立。尔后，从印度佛教艺术的传播之路来看，降魔成道的中心式构图以其强烈的对抗性与表现力，一直广为流传，成为一种经典构图方式。不过，若具体到对魔众的表现，各地的图像却千差万别。印度的魔众以南亚的土著民族为原型，诙谐滑稽，身材短小，攻击时怒目圆睁，夸张地手舞足蹈，做出一副恐吓的姿态，失败后又惊慌失措地逃跑，彼此撕咬、踩踏，笑料迭出。犍陀罗地区的佛教艺术受到希腊风格的影响，魔众的形态写实，动态变化都不大，匠师似乎更关注紧张对峙的瞬间，有一种大战前的宁静肃穆。新疆地区壁画中的魔众，大多延续了西域来的风格。而254窟壁画中的魔众，却与西域传统不同，更多吸取了中国本土文化的元素。这铺壁画在不到五平方米的壁面上，绘制了六十一个形态各异的人物形象，力量感十足，通过释迦与魔众的强烈对比来营造画面的整体之势，兼备喜剧的嬉闹感与深沉的精神内涵，是一件佛教美术史中的精品。通过这古老的壁画，我们可以体验释迦生命中的困顿与觉醒，去探求人类精神深处的自我对立与觉悟契机。（陈琦）